එක් දහස් නමසිය හැත්තෑවෙන් ඇරඹි දස වසක කාලය ආසියා අප්‍රිකා සහ ලතින් ඇමරිකානු ත්‍රෛමහාද්වීපික කලාපයන් සොළවා ලූ කැරළිකාරීත්වයේ හා විමුක්තිකාමයේ ප්‍ර‍චණ්ඩ වාසුළි මාලාවක ජන්ම දශකය සේ සැළකේ. යශෝකාමී වියට් කොං බල ඇණි සිය විජයග්‍රාහී හෝ චී මිං මෙහෙයුමේ සැළසුම් මුදුන්පත් කරමින් සයිගොන් නුවරට ඇතුල් වූයේ වොෂින්ටන්යේ හා සැන් ෆ්‍රැන්සිස්කෝවේ ජනාකීර්ණ වීථි පුරා අවිළ යන යුද විරෝධී කාහළයෙන් බෙලහීන කරන ලද ජනාධිපති නික්සන් ධවල මන්දිරයෙන් පිටව යන අතරේ ය. පාකිස්ථානයේ ජෙනරාල් යෙහියා ඛාන්ගේ මිලිටරි බල පරාක්‍ර‍මය මැඩලා බෙංගාලි ජනයාගේ නිදහස්කාමයේ ගිනි සිළු ඇවිළ ආවේද, පෘතුගාල විජිත සේනා අභිබවා ෆ්‍රෙලිමෝ ගරිල්ලන් මොසැම්බික් විමුක්ති ධජය නඟාලූයේ ද ඒ සමයේදී ය. ඉන්දියානු උප මහාද්වීපය සසළවා ලූ දකුණු ලංකාවේ අප්‍රේල් තරුණ නැගිටීම විසි දහසක ජීවිත නසා මැඩලන අතරේ, වටලනු ලැබූ අවිගත් පොලිස් සේනාවන්ට යටත් වනු වෙනුවට මරණයේ මාවත තෝරාගත් උරුම්පිරායි හී පොන්නුතුරෛ සිවකුමාරන්ගේ මරණය විසින් දෙමළ ජනයාගේ නිදහස පිළිබඳ නව පරම්පරාවන් අතර ඇවිළ එන අනුරාගය වඩාත් මොළවන ලදී.
සිංහල සිනමාව ලෙස්ටර්ගේ බූර්ෂුවා ආත්මීය ප්‍ර‍කාශනයේ මාවතින් ගළවා පීඩක සමාජ සත්තාව පරාවර්ථනය කරන අසම්ප්‍ර‍දායයික විප්ලවකාරී ප්‍ර‍කාශනයක් බවට පෙරළූ පුරෝගාමී සිනමාකරු ධර්මසේන පතිරාජගේ සිනමාගමනය සළකුණු කරන ලද්දේ ඒ කැරළිකාරී දවස් විසිනි.
“සිනමාකරුවෙක් ලෙස මාගේ ආරම්භය වගේම පැමිණීමද ඉතා දුෂ්කර එකක්. යාළු මිත්‍ර‍යන්ගෙන් ලැබුන ශක්තියේ පදනම තුළ තමයි මගේ සිනමාවේ ආරම්භය සකස් වුණේ”, දෙසාළිස් වසකට පසු ඔහු ප්‍ර‍ත්‍යාවලෝකනයෙන් කියයි.
සිය දහවැනි සිනමා කෘතිය සමඟ දැන් යළිත් සිය පැරණි සටන් බිමට ප්‍ර‍විශ්ඨව සිටින පතිරාජ සිය සිනමාව හා දේශපාලනය ගැන JDS හා කතා කළේය.
සමාලාපය: මංජුල වෙඩිවර්ධන | සේයා රූ ස්තූතිය: ෂෙහාන් ගුණසේකර
මංකැමතියි මේ සංවාදය ඔබ විසින් සමාජ ගත කෙරුණු සහ සමාජගත කෙරෙන්නට සූදානමින් ඉන්න නිර්මාණ දෙකක් පාදක කරගනිමින් අරඹන්න. එකක් හුවාන් රුල්ෆෝගෙ පේදරෝ පරාමෝ කෘතිය. අනික ඔබේ අවසන් සිනමා නිර්මාණය ‘සක්කාරං’. පේද්රෝ පරාමෝ’ පරිවර්තනමය කාර්යක් වුණත්, ඔබ කලාකරුවකු ලෙස සමාජයට අබිමුඛ කළ නූතනවාදී මැදිහත්වීමට එය තවදුරටත් සමාන්තරයි. නමුත් ‘සක්කාරං’ තුළ තියෙන්නෙ නූතනවාදයෙන් බැහැර වීමක්. මෙවන් සන්දර්භයක ඇතැම් විචාරකයො කියනවා පතිරාජගෙ සිනමාවෙන් පතිරාජම දැකිය යුතු නැති බවත්, පතිරාජගෙ සිනමාවෙන් සිනමාව දැකිය යුතු බවත්. එවන් තර්කයකට මගේ නම් එකඟතාවක් නෑ. කලාකරුවෙකු ලෙස මෙවැනි භාවිතයක විසංවාදයක් නැතිද?
ධර්මසේන පතිරාජ: ‘සක්කාරං’ නූතනවාදී කමකින් බැහැර වෙලා කියලා යන අදහස මට එකඟ වෙන්න බෑ. සක්කාරං කියන්නේ කිසියම් ආකාරයක ඓතිහාසික පසුබිමක් තියෙන ප‍්‍රබන්ධයක්. ඒක 1818 සහ 1848 කැරලි දෙකක් මැද ජීවත්වුනු උඩරට දළදා පෙරහැරට නැටුම් නටන කුලහීන නැට්ටුවන් සිටින ගමක් පාදක කරගත්තක්. නූතනවාදියා වගේම සංඥාර්ථවේදියාත්, පශ්චාත් නූතනවාදියාත් චිත‍්‍රපට විවරණය කරන්නේ පඨිත හැටියට. රෝලන්ඞ් බාත්ගේ ෆ්‍රොම් වර්ක් ටු ටෙක්ස්ට් (From Work to Text) යන්නෙහි කියවන්නාගේ පඨිතය හා ලියන්නාගේ පඨිතය පිළිබඳ කෙරෙන විග‍්‍රහය මෙම කාරණය පැහැදිලි කරයි. එය පශ්චාත් ව්‍යුහවාදයෙන් මතුවන්නක්. නූතනවාදයේ සතුරා හා මිතුරා ලෙස පශ්චාත් නූතනවාදය එකිනෙකට ඈඳී තිබුණත් නූතනවාදයත් පශ්චාත් නූතනවාදයත් චීන මහා ප‍්‍රාකාරය මෙන් හෝ යකඩ තිරයකින් හෝ වෙන් කළ හැකි ප‍්‍රවණතාවන් නෙවෙයි. සක්කාරං නූතනවාදී ප‍්‍රවේශයකින් යමෙකුට අර්ථකතනය කළ හැකියි. එක් පසකින් එය ‘Anti narrative’ එකක් හෙවත් විරුද්ධ ආඛ්‍යානයක්. අනෙක් පසින් open ended හෙවත් විවෘත අවසානයක්. තවත් පසකින් සක්කාරං කුල හා ආර්ථික පීඩනයට දැඩිව හසුවුණ අනෙකා විසංයෝජනය කරනවා. සම්ප‍්‍රදායික ඉතිහාසඥයා ඉතිහාසය දකින්නේ හේතු ලෙසට වුණත් නූතනවාදියෙකු ඉතිහාසය විග‍්‍රහ කරන්නේ අර්ථකථන හැටියට. ෆික්ෂන් නැතහොත් කල්පිතය හෙවත් ප‍්‍රබන්ධය නූතනවාදී ප‍්‍රවේශයකින් අර්ථකථනය වීමට සැලැස්වීම නූතනවාදි කෘතිවල බහුලයි. අවසාන වශයෙන් කතුවරයා නිෂ්පාදනය කරන අර්ථය නෙමෙයි වඩා වැදගත් වන්නේ, පාඨකයාගේ නැත්නම් පේ‍්‍රක්ෂකයාගේ අර්ථකථන. මේ අර්ථකථනවල නිමක් දකින්න බෑ. ඕනෑම ආඛ්‍යානයක් අර්ථකථනවලට විවෘත දෙයක් හැටියට නූතනවාදීන් සළකනවා. සක්කාරං කෘතියටත් එය අදාළයි. ඒක නූතනවාදි ඇසකින් ඉතිහාසය දිහා බලන්න මම කරපු උත්සාහයක්. සක්කාරං මම නිර්මාණය කළේ මට ලැබුන ආරාධනාවකට අනුව. නුවර පෙරහැර ගැන මම හිතන්න පටන් ගත්තෙ පාසල් යන කාලෙ ඉඳලා. ‘මහනුවර පෙරහැරේ සමාජ පදනම’ කියලා අපේ පාසැල් සඟරාවකට මම ලිපියක් පවා ලියලා තියෙනවා ඒ කාලෙ.
මෙම සිනමා කෘතියට කලින් ෆ්‍රාන්ස් කෆ්කාගේ ‘මෙටමොෆෝසිස්’ කෘතිය එරික් ඉලයප් ආරච්චි හා එක්ව සිනමාවට පෙරළුවා. පශ්චාත් නූතනවාදී ප‍්‍රවණතාවයත් එක්ක මනා ගැලපීමක් තිබෙන ‘ස්වරූප’ සිනමා කෘතිය බිහිවන්නේ ඒ අනුව. මෙටමොෆෝසිස් කිසියම් ආකාරයකට සමස්ත සාහිත්‍ය ලෝකයටම බලපාපු විශිෂ්ඨ කෘතියක්. හුවාන් රුල්ෆෝ හා ගාර්ෂියා මාකේස් පවා ඉන් ආභාෂය ලැබ තිබෙනවා. විශේෂයෙන් නූතනවාදය එන්නේ යථාර්ථවාදයට අභියෝගයක් හැටියට. විචරකයින් ෆ්‍රාන්ස් කෆ්කා හා සැමුවෙල් බෙකට් ආදීන් පශ්චාත් නූතනවාදයේ පැරැන්නන් ලෙස සළකනවා. මෙටමොෆෝසිස් තුළ එම ලක්‍ෂණය දැකිය හැකියි’. එහි ප‍්‍රධාන චරිතය ග්‍රෙගරි දවසක් උදේ නැගිටිනවා කිසියම් ආකාරයක දැවැන්ත කෘමියෙක් හැටියට රූපාන්තරණය වෙලා. මෙහි යථාර්ථවාදයට සම්පූර්ණයෙන් පටහැනි බහු අර්ථ රැසක් හමුවනවා. කෆ්කාගේ ආඛ්‍යානය අතීතය ද, වර්තමානය ද, අනාගතය ද යන ලෙස හේතුඵල ධර්මයට අනුව ගොඩනැගුනක් නෙමෙයි. හුවාන් රුල්ෆෝගේද මේ අභාෂය දැකිය හැකියි. සිය පේදරෝ පරාමෝ කෘතිය තුළ ප‍්‍රධාන චරිතය ගමන් කරන්නේ මළ නගරයක් තුළට. උත්පත්තිය හා පැවැත්ම කුමක්ද යන්න සම්බන්ධව නව ආඛ්‍යානයක් එහි නිර්මානය වෙනවා. යථාර්තවාදී රීතියෙන් ලියූ නවකතා තියෙනවා, සිනමා කෘති තියෙනවා. නමුත් ඊට වඩා ෆික්ශන් කියන සංකල්පය ගත්තොත් යථර්ථය ඉක්මවාගෙන ගිය කල්පිතයක්ය යන අදහස මතුවෙනවා. ඒක සමහරවිට සිහිනයක් බඳු වෙන්න පුළුවන්, මිත්‍යාවක් නැත්තම් පුරාවෘතයක් හෝ පුළුල් පරාසයක වර්ධනය වුණු කෙප්පයක් වෙන්න පුළුවන්. සක්කාරං එම අභියෝගය නිර්මාණාත්මකව ජය ගත්තද නැද්ද කියන එක වෙනත් තත්ත්වයක්.
ඒ සංවාදෙටම අදාලව චින්තන ධාරාවන්ගෙන් ගත්තොත් ඔබේ භාවිතයට අතිශයින් සමාන්තරව නූතනවාදී කළම්බනයක් සහිත අජිත් තිලකසේනගෙන් ‘පාර දිගේ’ වලින් අනතුරුව වැඩක් ගත්තෙ නැත්තෙ ඇයි? අජිත් තිලකසේනගේ සිට චම්මින්ද වෙළගෙදර දක්වා පැමිණීම ඔබ හිතනවද ගුණාත්මක ප්‍රගතියක් සහිතයි කියලා?
පතිරාජ: යම් නිර්මාණකරුවෙක් ගත් විට බහුතරයක් වෑයම් කරන්නෙ ඔහුගේ ස්වලක්‍ෂණ ගොනු කරලා ඔහුව හෝ ඇයව කේවලව විවරණය කරන්න. මෙම තර්කය පිළිගත නොහැක්කක්. කලාකරුවන් ගත්විට ඔවුන් එක ප‍්‍රවණතාවයක් හෝ එක චින්තනයක් තුළ කොටුකර මැනීමට නැතහොත් විචාරයට ලක් කිරීමට උත්සාහ කිරීම යුක්ති සහගත නැහැ. ලොව හමුවන ප‍්‍රබල නිර්මාණකරුවන්ගේ කෘති දෘෂ්ටිවාදාත්මක මෙන්ම ආකෘති ආඛ්‍යාන අතින්ද එකිනෙකට වෙනස් වූ අවස්ථා අපට හමුවෙනවා. එයට ප‍්‍රධාන හේතුව වන්නේ සමාජය තුළ නිරන්තරයෙන් ගැටෙමින් උපදින අනුභූතීන් එකිනෙකට පරස්පර වීමයි. එය කලාව පමණක් නොව විද්‍යාව, දර්ශනවාදය හා සමාජ විද්‍යාව තුළ පවා දැකිය හැකි ලක්‍ෂණයක්. දෘෂ්ටිවාදය හෙවත් ideology යන සංකල්පය පවා මෙලෙස විවිධ අර්ථ දැක්වීම්වලට බඳුන්වෙමින් වර්ධනය වන්නක්. එය කාල් මාක්ස්ගෙන් පටන් අරගෙන ලූවී අල්තුසර් දක්වා එනවිට නව නිර්වචන මෙන්ම අර්ථකථන මතුවුණා. එම තත්ත්වයන් තුළ මාක්ස්වාදය යනු කුමක්ද යන්න පවා නැවත විග‍්‍රහ වෙනවා. සාමාන්‍යයෙන් එක් රචකයෙකුට නැඹුරුව අඛණ්ඩව වැඩ කිරීමේ ස්වභාවයක් මගේ නැහැ. ‘පාරදිගේ’ චිත‍්‍රපටයෙන් අනතුරුව මම අජිත් තිලකසේන සමග ඔහු කළ තවත් චිත‍්‍රපට තිර රචනා දෙකකට පදනම් වූ සංකල්ප සාකච්ඡා කළා. එකක් රත්නපුරේ මැණික් පතල් ආශි‍්‍රතව තරුණ හා මහළු චරිත කිහිපයක් මූලික කරගත් අපූර්ව කතාවක්. එය සංවර්ධිත තිරරචනයක් ලෙස ඉදිරියට නොආවේ ඒ සඳහා නිෂ්පාදකයෙකු සොයාගැනීමේ අසීරුතාව නිසයි. මෑතකදිත් මෙම සංකල්පය නැවත වර්ධනය කළ යුතුය යන අදහස අජිත්ට මතක් කළා. මගේ සිනමා ජීවිතයේ නිෂ්පාදකයන් දෙදෙනෙකු එකවර මුණගැසුනේ 2013 දී. අවුරුදු 10ක පමණ නිර්මාණ හිදැසක් මගේ සිනමා ජීවිතයේ සැමවිටම පවතිනවා. ‘මතුයම් දවස’ චිත්රපටය නිර්මාණය වන්නේ එවකට චිත‍්‍රපට සංස්ථාවේ සභාපතිව සිටි තිස්ස අබේසේකරගේ ආරාධනය මතයි. එය සියයට සීයක ණය ආධාර ව්‍යාපෘතියක් වුවත් මුලින්ම කළ නිසා මට ලැබුනේ 60%ක් පමණයි. ‘මතුයම් දවස’ සිංගප්පූරු චිත‍්‍රපට උළෙලේ මෙන්ම ලන්ඩන් චිත‍්‍රපට උළෙල වැනි ජාත්‍යන්තර උළෙලවල්වල ප‍්‍රදර්ශනය වුණා. මගේ කෘතීන් ගත්විට ඇතමෙක් අහස්ගව්ව, පාරදිගේ, මතුයම් දවස තුන් ඈඳුතු නිර්මාණ බවට විග‍්‍රහ කරනවා. ඇතැමුන් ‘මතුයම් දවස’ පිළුණු වූ අත්දැකීම් සහිත කෘතියක් ලෙස ලංකාව තුල විවේචන එල්ල කළා.
සිනෙසිත් සිනමා සඟරාව 1985 තරම් ඈතක ලාංකීය සිනමාකරුවන්ව වර්ග කරනවා මේ විදියට: ලෙස්ටර් ගමන් කළේ මධ්‍යම පාංතික සිනමාවක් හරහා ය. යසපාලිත ගියේ සිහින ලොවක් ඔස්සේ ය. එච් ඩී පේ‍්‍රමරත්න ගියේ මැද මාවත දිගේ ය. මේ අතර ලෙනින් මොරායස්ලා ගියේ නිල්ල හොයන පාරක් දිගේ ය. එහෙත් ධර්මසේන පතිරාජ ගියේ මේ කිසිවකුත් නොගිය පාරක ය. පතිරාජ ගියේ සිනමාවේ වම් ඉවුර දිගේ ය.’ මේ කියන වම් ඉවුරේ සිනමාව’ දැන් ඉවරද?
පතිරාජ: වම් ඉවුරේ සිනමාව අවසන් නෑ. කිසියම් අයුරක වාමාංශික දෘෂ්ටිවාදයෙන් හික්මුන පදනමක් අපට තිබුණා. එම දෘෂ්ටිවාදය සවිඥානිකව හෝ අවිඥානිකව අප නිර්මාණය කරන කෘතීන් තුළ ගැබ් වෙනවා. වම් ඉවුර ලෙස විචාරකයන් හඳුන්වා දුන්නේ මාක්ස්වාදයට අනුකූලව නිර්ධන පංතිය හා ධනපති පංතිය අතර වන අරගලය නිරූපනය කරන එකයි. රුසියාවේ අයිසන්ස්ටයින්ලා මෙන්ම ප‍්‍රංශයේ ගොඩාර්ඩ්ලාගේ සිනමාවේ මෙම භාවිතාව දැකිය හැකිය’. නමුත් එම දෘෂ්ටිවාදය තුළින්ම එම ගුරුකුළයෙන්ම මතු වූ ආන්ද්‍රේ තර්කෝව්ස්කි දක්වා යන විට එහි හැඩය වෙනස් වෙනවා. එහි වෙනස් නැඹුරුවක ස්වාධීන බවක් දිටිය හැකිය’. මගේ චිත‍්‍රපට ගත් විට ‘සක්කාරං’ දක්වාම සිනමාවට පදනම් වූ තේමාවන් විෂයයන්, සමාජ සංසිද්ධින් වෙනස් වුවත් මුතුපටක ඇමිණු නූලක් වාගේ එක් දෘෂ්ටිවාදී ආස්ථානයක රැඳී පවතිනවා කියලා මම විස්වාස කරනවා. යමෙකුට මෙම ප‍්‍රවණතාවයත් වම් ඉවුර ලෙස නම් කළ හැකියි. එහෙත් එය මගෙන් අවසන් වී නැහැ. හඳගම, ප්‍රසන්න විමුක්ති වැනි තරුණ සිනමාකරුවන් දෙස බලන විට වම් ඉවුරේ ආත්ම දිටිය හැකියි. වම් ඉවුර ලෙසට පංති ප‍්‍රවණතාවයම පදනම් වූ චිත‍්‍රපටි නම් කළ නොහැකිය’. ලිංගිකත්වය, සමාජ සම්බන්ධතා, මනෝ විද්‍යාත්මක විශ්ලේෂණ පවා ඊට ඇතුළත් විය හැකියි’. පශ්චාත් නූතනවාදී චින්තකයන් විසින් සමකාලීන සමාජය සම්බන්ධව නව දෘෂ්ටිවාදීමය ආස්ථාන, මතවාදයන් හා විග‍්‍රහයන් මතු කළා. මෙම දැනුම වම් ඉවුරක සිනමාව පෝෂණයට පදනමක් ලැබී තිබෙනවා. ඒ පාරට අවකාශය විවෘතකරනවා. හඳගමගේ ‘මේ මගේ සඳයි’ කෘතිය තුළ යුද්ධය සම්බන්ධ දාර්ශනික විග‍්‍රහයක් ගෙන එනවා. ‘මේ පාරෙන් එන්න’, ‘තනි තටුව’ කෘතිද එහිදී සුවිශේෂයි. මේ චිත‍්‍රපටි ලිංගිකත්වය, පීඩනය, බලය වැනි සංකල්ප ඔස්සේ වඩාත් ගැඹුරු විවරණයක් මිනිස් ජීවිතය හා සම්බන්ධව ගෙන එනවා. වමේ සිනමාව යනු නිර්ධන පංතිය හෝ ධනපති පංතිය ගැන පමණක් විවරණය කරන සිනමාවක් නොවේ. ඉතාලියේ පැසලෝනි වැනි සිනමාකරුවන්ද මෙවැනි සංකල්ප ඔස්සේ සිනමා කෘති නිර්මාණ කළා. ඔහුගේ ‘සාලෝ’ වැනි චිත‍්‍රපටයකට මූලික වන්නේ එවැනි සන්දර්භයක්. වම් ඉවුරේ සිනමාවේ පාර අනාගතයටත් විවෘතව පවතිනවා. සමකාලීනව තරුණ සිනමාකරුවන්ගෙන් ප‍්‍රාග්ධන සංසරණය, යුද්ධය, පශ්චාත් ධනවාදය වැනි සංකල්පද වම් ඉවුරේම ස්වරූපයන් දක්වනවා.
වරක් ඉතාලි කොමියුනිස්ට් පක්‍ෂයෙන් විස්කොන්තිට සල්ලි ලබාදෙනවා පක්ෂයට චිත‍්‍රපටයක් හදන්න. ඒත් ඉතාලි කොමියුනිස්ට් පක්ෂයට අවශ්‍ය සිනමාව නොවෙයි විස්කොන්ති කරන්නේ. ක‍්‍රමයෙන් නව යථාර්ථවාදය හෙවත් නියෝ රියැලිසම් පිරිහෙනවා. එවිට නිර්ධන පංතිය ගැන පමණක් කතා කිරීම අඛණ්ඩව කළ නොහැකි බව සිනමාකරුවා වටහාගන්නවා. විස්කොන්තිගේ ‘ද ඩෑම්’ වැනි චිත‍්‍රපටි තුළ මෙම තත්ත්වයන් වටහා ගත හැකියි. එහිදී සිය මව සමග ලිංගිකව හැසිරෙන පුතෙකු සම්බන්ධ කථාවක් ඔහු සිනමාවට නගනවා. අධි තාත්විකවාදය ඇතුලේ ලූවී බූන්වේල්, රෝමන් පොලොන්ස්කි ගේ චිත‍්‍රපටි තුළද මෙම තත්ත්වයන් හඳුනාගත හැකියි. ඔවුන් සිනමාව ප‍්‍රබල සිනමා ප‍්‍රකාශන මාධ්‍යයක් ලෙසට උත්කර්ෂයට බඳුන් කළ අයුරු අපිට හඳුනාගන්නට පුලූවන්.
දැන් නිර්මාණය වෙන ඕනෑම කසිකබල් රූපාවලියක් සිනමාව නාමයෙන් ලෝකයට විවෘත වෙනවා. නමුත් ඇත්ත වශයෙන්ම ලෝකයට විවෘත විය යුතුව තිබුණු ඔබේ දැවැන්ත නිර්මාණ ක‍්‍රියාවලිය කිසිසේත්ම ප‍්‍රමාණවත් ලෙස ලෝකයට විවෘත වුණේ නෑ. මේ තත්වයේ පසුබිම මොකද්ද?ලෙස්ටර්ගෙ මධ්‍යම පාන්තික සිනමාවලිය තුළ ඔබටත් අත්වුණේ රායි ඉදිරියෙ ඉන්දියාවෙදි රිත්වික් ඝඨක්ට අත්වුණු ඉරණම නේද?
පතිරාජ: ඒක සම්පූර්ණයෙන්ම සත්‍යයක්. ඒ කාලෙත් චිත‍්‍රපටියක් නිෂ්පාදනයට ලක්ෂ තුනකට ආසන්න මුදලක් වැය වුණා. මට සමගාමීව ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් වැනි සිනමාකරුවන් ගත් විට ඔහු ඇසුරු කළ සමාජ වටපිටාව තුළ ප‍්‍රාග්ධනය තිබුණා. එය ඔහුට සිනමාව කිරීමට ශක්තියක් වුණා. මට බොහෝ විට තවමත් සිතෙන කරුණක් තමයි මම තවමත් සිනමා වෘත්තිකයෙක්ද යන්න. ඒ සම්බන්ධව විනිශ්චයක් කරගැනීමේ අසීරුකම මටම පවතිනවා. එයට හේතු දෙකක් තියෙනවා. මම සිනමාවෙන් කිසිම දිනෙක යැපුනේ නෑ. 1960 සිට 2008 දක්වා විශ්ව විද්‍යාල කථිකාචාර්යවරයෙක් ලෙස රැකියාවක් මට තිබුණා. එම නිසා වෘත්තිකයෙක් ලෙස නිෂ්පාදකවරුන් පසුපස හඹා යාමේ සංස්කෘතිය මාගේ ජීවිතයට බද්ධ වුණේ නැහැ. මම නිර්මාණය කළේ ඉඳහිට ලැබුන නිෂ්පාදකයන්ගේ ආයෝජනයන් මතයි. මේ තත්ත්වයන් තුළ අසීරුවෙන් මාර්ගයක් විවර කරගෙන තමයි ‘අහස් ගව්ව’ වැනි සිනමා නිර්මාණයක් කිරීමට මම මුලපුරන්නේ. මගේ සිනමාව ආරම්භක යුගයෙ ලෝකෙට විවෘත වුණේ නැත්තේ ගැටලූ කීපයක් නිසා. ලෝකෙට සිනමාව විවෘත කරන්නේ සිනමා උලෙළවල්. සිනමා උළෙලක් කියන්නේ විශාල අවකාශයක්. ‘අහස් ගව්ව’ සිනමා කෘතිය උළෙලවල කතාබහට ලක්වුණා. උදාහරණයක් හැටියට ලොකානෝ සිනමා උළෙලට ඉල්ලලා ආරාධනා ලැබුණා. නමුත් මට ෆිල්ම් එක යවන්න බැරිවුණා. ඒකට හේතුව තමයි ෆිල්ම් එක සඳහා උප සිරැසි ඇතුල් කරන්න ඉන්දියාවට යාමට අවශ්‍ය මුදල් මා ළඟ නොතිබීම. මට මුදල් යෙදවීමට ආයෝජකයෙක් හිටියෙත් නෑ. ඊළගට කිසියම් ආකාරයකින් මාව ඒකට තල්ලූ කරන්න ඇදගෙන යන්න පුලූවන් කිසිවෙක් හිටියේත් නෑ. ‘අහස් ගව්ව’ට පළවෙනි විචාරය ලිව්වේ එල් ඕ ද සිල්වා ඩේලි නිවුස් පත්තරේට. මම බලාපොරොත්තු වුණේ නෑ ඉංග‍්‍රීසි පත්තරේක විචාරයක් යයි කියලා. ඒ විචාරයේ ලියලා තිබුණා “මේ චිත‍්‍රපටියෙ බොහොම අසංවිධිත බවක් තියෙනවා. නමුත් එය කොච්චර සුන්දර අසංවිධිතබවක්ද කියලා.” ඊට වඩා ඒක ඇතුලේ නූතනවාදී ප‍්‍රවේශය දකින්න පුළුවන් කියන එක ඔහු වටහාගන්න ඇති.
රිත්වික් ඝඨක්ට වුණෙත් ඒක. මම මගේ ආචාර්ය උපාධියට අධ්‍යයනය කළේ ඝඨක්ව. පොතින් පතින්, සිනමා සංගම් හා තානාපති කාර්යාල මාර්ගයෙන් ලෝක සිනමාව සම්බන්ධ දැනුම විවෘත වෙලා තිබුණාට ලෝක සිනමා සංස්කෘතිය ගැන පිබිදීමක් ආවේ මොස්කව් උළෙලට සහභාගිත්වයෙන් පසුවයි. එහිදී එකවර විවිධ භාෂා නියෝජනය කළ චිත‍්‍රපට පරිවර්තනය කරලා ඇහෙන්න සැලැස්සුවා ඉයර්ෆෝන්ස් හරහා. වෙනිස් චිත‍්‍රපටි උළෙලට සමගාමීව ඉතාලියේ උළෙලක් තිබුණා, බර්ගමාන් චිත‍්‍රපටි උළෙල නමින්. ඒක වාමාංශික නැත්තං වම් ඉවුරේ සිනමාවට නැඹුරු තැනක්. ඒකේ ඩිරෙක්ටර් නිනෝ සුචෙල්ලි මට මොස්කව්වලදී හම්බ වුණා. ‘එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්’ එම උළෙලේ ප‍්‍රදර්ශනය කළා. චිත‍්‍රපටියේ තේමාවට ඔවුන් පැහැදුනා. මොස්කව් චිත‍්‍රපටි උළෙලට රටවල් විශාල ගනනකින් චිත‍්‍රපටි 300 ගණනක් එවා තිබුණා. ‘එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්’ තරගකාරී අංශයට තේරුණා. නමුත් ඉන්දියාව නියෝජනය කළ ‘අංකූර්’ චිත්රපටය එහිදී ප‍්‍රතික්‍ෂේප වුණා. මේ තත්ත්වයන් මත බොහෝ විදේශීය අධ්‍යක්‍ෂවරුන් සමග යාලූ මිත‍්‍ර කම් ඇති වුණා. නමුත් චිත‍්‍රපටි සංස්ථාවෙන් ඒ වගේ උළෙලවල් එක්ක සම්බන්ධකම් තියා ගන්න උත්සාහයක් තිබුණේ නෑ.
වතාවක් ඉන්දියාවේ දිල්ලි ෆිල්ම් ෆෙස්ටිවල් එකට ‘සොල්දාදු උන්නැහේ’ චිත්‍ර‍ටිය ඉල්ලලා එවලා තිබුණා. උප සිරැසි හදන්න ඩබ් ජයසිරි බොම්බායට යැව්වත් චිත‍්‍රපටිය ෆෙස්ටිවල් එකට අරිනකොට පිටපත් බාරගැනීම අවසන් කරලා. ‘බඹරු ඇවිත්’ මොස්කව් චිත‍්‍රපටි උළෙලට යැව්වෙ උළෙලට චිත‍්‍රපට තෝරගත්තාට පස්සෙ. එත් සංවිධායකයො ඒක උළෙලේ ප‍්‍රදර්ශනය කළා. ඊට පස්සේ කාලෙකදී මාව ලෝකයට ගොඩක් විවෘත කරන්න මහන්සි ගන්නේ ඈෂ්ලි රත්නවිභූෂණ. ‘පාර දිගේ’ කිසිම ෆෙස්ටිවල් එකකට අරින්න බැරි වුණා. ඒක ප‍්‍රතික්‍ෂේප වීම කොච්චරද කිව්වොත් ‘පාර දිගේ’ ඒ වසරේ ජනාධිපති සම්මාන සඳහා ජූරියෙන් ෂෝර්ට් ලිස්ට්කරන චිත‍්‍රපටි 10න් එකකටවත් ඇතුල් වුණේ නැහැ. විශේෂයෙන් ඇන්ටන් වික‍්‍රමසිංහගේ කාලේ ‘බඹරු ඇවිත්’ හොඳම චිත්රපටය කියන සම්මානයට තෝරලා තිබූ බවට ආරංචියක් තිබුණා. නමුත් හොඳම අධ්‍යක්‍ෂ සම්මානය පසුව ලෙස්ටර් එක්ක ‘බඹරු ඇවිත්’ සහ ‘අහසින් පොළවට’ චිත්‍ර‍ටි දෙක අතර බෙදාදුන්නා . හොඳම චිත‍්‍රපටිය හැටියට තේරුනේ ලෙස්ටර්ගේ ‘අහසින් පොළවට’. නමුත් ඒ උළෙලෙදි මගේ චිත‍්‍රපටිය වෙනුවෙන් හොඳම චිත‍්‍රපටයට ලැබෙන චෙක් එකක් පවා ලියලා තිබිලා පස්සේ ඒක ඉරා දැමූ බවට ආරංචියක් ලැබුණා. ඒ කාලේ එතන එකවුන්ට්ස් එකේ හිටපු ලලිත් ජයනෙත්ති කියලා මගේ නුවර යාලූවෙක්ගෙන් මේ තොරතුරු අනාවරණය වුණා. ඉන්දියාවේ රිත්වික් ඝඨක්ටත් මෙවැනි දේ වුණා. ඉන්දියාවේ ජාතික සංකේතය රැගත් සිනමාකරු වුණේ රායි. ඝඨක්ට ජාත්‍යන්තරයට යන්න බැරි වුණා. ඇත්තටම ඝටක් ගැන තොරතුරු හොයන්න කල්කටාවට ගියාම ඝඨක්ට ගේ පුතා රිතෝබන් ඝඨක් මම මුණ හැහුණා. මට රිතෝබන් කිව්වා ඔබව දැක්කම මට හිතෙන්නේ මගේ පියා දැක්කා වගේ කියලා.
මොස්කව් ෆිල්ම් ෆෙස්ටිවල් එකේදී හම්බ වුණ නිනෝ සුචෙල්ලී – බර්ගමෝ සිනමා උළෙල අධ්‍යක්‍ෂ – මට ලියන්න පටන් ගන්නවා. ඒකෙන් පළමුවෙනි ලියුම තුළ එයා හිතුවේ ලංකාවයි ඉන්දියාවයි ළඟ හින්දා මට නිතරම ඉන්දියාවත් එක්ක සම්බන්ධකම් තියෙනවා කියලා. පස්සේ ඉන්දියාවේ රිත්වික් ඝටක්ගේ රෙට්‍රෝස්පෙක්ටිව් එකක් සඳහා ෆිල්ම් සොයා දෙන්න පුළුවන්ද කියලා අහලා තිබුණා. ඊට පිළිතුරු ලිපියක් ලියමින් මම කීවේ අපි එහෙම ඉන්දියාවත් එක්ක ගනු දෙනු කරන්නේ නැති වුණත් හොයලා බලන්නම් කියලා. ඉන් පසුව පූනා ෆිල්ම් ඉන්ස්ටිටියුට් එකේ පී.කේ නායර් මුණගැසුණා. එහිදී මට සම්පූර්ණයෙන්ම ඝටක්ගෙ සිනමාව දකින්න පුළුවන් වුණා. ඝටක්ගේ ගෙදර ගිහිල්ලා ඔහුගේ භාර්යාව මුණගැසී තොරතරු ගත්තා. ඔහු මහල් නිවාසයක බොහොම පොඩි ෆ්ලැට් එකක පහළ මධ්‍යම පංතියේ ජීවිතයක් ගෙවූ බව මට වැටහුනා. පූනා චිත‍්‍රපට සංරක්ෂණාගාරයේ ඩිරෙක්ටර් වෙලා හිටියේ මහාචාර්ය සුරේෂ් චබි‍්‍රයා ‘ටිටාෂ්’ චිත‍්‍රපටයේ පිටපතක් අමාරුවෙන් හොයාගෙන මහන්සිවෙලා ප‍්‍රදර්ශනය කළා. අදූර් ගෝපාල්කි‍්‍රෂ්ණන්, මනිකාවුල් හා කුමාර් සහානි යන සිනමා කරුවන් ඝටක් ගැන බොහෝ දේ කථා කළා. ඝටක් ෆිල්ම් හදන්න පටන් ගත්තේ රායිට ඉස්සල්ලා. රායි කල්කටාවේ ඉහළ පවුලකින් මතු උනාට ඝටක් ආවේ සාමාන්‍ය බෙංගාලි මැද පන්තියෙන්. එයා ඉන්දියාවේ බෙංගාලි වෙන්වීමත් එක්ක ඒ පැත්තේ ඉඳලා මේ පැත්තට සංක‍්‍රමණය වෙච්ච කෙනෙක්.
ලෝකයට අපි විවෘත වීම කියන එකට ප‍්‍රාග්ධනයක් තියෙන්න ඕනේ. අපි දෙන්නටම ඒක තිබුනේ නෑ.
තරුණ සිනමාකරුවකු කලකට ඉහත ප්රකාශ කළා ‘සෑම සිනමාකරුවකුගෙම සිහිනය යුද සිනමාපටයක් නිපදවීම’ කියලා. මේ ප‍්‍රකාශයෙ පදනම විදිහට ඔබට පෙනෙන්නෙ මොකද්ද? මොකද්ද මේ කියන යුද සිනමාව?
පතිරාජ: පශ්චාත් යුද සිනමාවක් අද තියනවා කියලා මට පිළිගැනීමට අසීරුයි. පශ්චාත් යුද සිනමාව කවදා හරි බිහි වෙන්න ඕනේ උතුරෙන් කියලා මට හිතෙනවා. 2006 යුධ කාලයේ ඉන් සර්ච් ඔෆ් රෝඩ්, රෝඩ් ටු සාම්පූර්, නෝ ෆයර් සෝන් කියල චිත‍්‍රපටි කිහිපයක් යුද්ධය පසුබිම් කරගෙන මා නිර්මාණය කරලා තියෙනවා. 2009 ඩකා චිත‍්‍රපටි උළෙලේ ජූරි ප‍්‍රධානියා විදිහට මට පේපර් එකක් ප‍්‍රසන්ට් කරන්න තිබුණා වර්තා චිත‍්‍රපටි කලාවේ ඉලක්කයන් ගැන. ඒකට තමයි මම නෝ ෆයර් සෝන් ෆිල්ම් එක හැදුවේ. ඒක පහුගිය කාලේ පෙන්නුවා නම් මටත් සුදු වෑන් එකකින් යන්න තිබුණා. එහි නන්දිකඩාල්වලට දෙපැත්තෙන්ම ශෙල් ප‍්‍රහාර ගැසීම ආදි යුද්ධයේ පසුබිම විස්තර වෙනවා. ඒ වැඩ මම ගොඩක් කළේ යුද්ධ කාලේ. යාපනේ විශ්වවිද්‍යාලේ උගන්වන කාලෙ ‘පොන්මනී’ චිත‍්‍රපටිය හැදීමේ සිට අද වෙනකල්ම යාපනෙත් එක්ක මගෙ සම්බන්ධකම් හා යාපනේ අත්දැකීම් තියෙනවා. උතුරු නැගෙනහිර ජීවත්වෙන විවිධ ජීවිත ඇතුළට ගිහිල්ලා හරියට විශ්ලේෂණය කරන කල් පශ්චාත් යුද සිනමාවක් ඇති වෙයි කියලා හිතන්න බෑ. නමුත් හඳගමගේ ‘ඉනි අවන්’, ප‍්‍රසන්නගෙ ‘ඔබ නැතුව ඔබ එක්ක’ යනාදී සිනමා පට සිත් ගන්නා සුළු ප‍්‍රයත්නයන්. පශ්චාත් යුද සිනමාව යුද්ධයේ විවිධ හරස්කඩ තිබිය හැකියි. පශ්චාත් යුද සිනමාවක් ඉදිරියට බිහිවෙන්න පුළුවන්. විශේෂයෙන්ම එල්ටීටීඊ එකට සම්බන්ධ ස්වේච්ඡා සිනමාකරුවෝ හිටියා. මාත් එක්ක මිත‍්‍ර වෙච්ච කීප දෙනෙකුත් හිටියා. එල්ටීටීඊ හා යුධ අත්දැකීම් නව කතා, කෙටිකතා හා පද්‍ය සාහිත්‍යයට එකතුවෙලා තියෙනවා. ඒ නිසා යුද්ධය ගැඹුරින් සමීකරණය කර ගන්න පුළුවන් සිනමාකරුවන් බිහි වෙන්න ඉඩ තියෙන්නේ උතුරෙන් කියලා තමා මට හිතෙන්නේ.
ඔබ වරක් විවෘතවම ප්රකාශ කළා දැන් තියෙන්නෙ සිනමා තොරන් බව. ඒ කියන්නේ ‘සිද්ධාර්ථ’ ගත්තත්, ‘කුස පබා’ ගත්තත්, ‘සිරි පැරකුම්’ ගත්තත් ඒවා චිත‍්‍රපට නෙවෙයි, තොරන් බව. මේ ප‍්‍රතිරූප, අලූතින් සිනමාව ගැන හිතන නව පරම්පරාවන්ට මතු වෙන්න ඉඩ දෙන්නෙ නෑ කියලාත්, මේ තොරන් ගහන සිනමාකරුවන්ට නම් රාජ්‍ය අනුග‍්‍රහය පවා ලැබෙන බවත් ඔබ කීවා. මේ ඊනියා ඓතිහාසික ප‍්‍රබන්ධ පසුබිමේ ඇත්තටම සිද්ධ වෙන්නෙ මොකද්ද?
ඒ ප‍්‍රවණතාව දියාරු වේගෙන යන බවක් දැනටම පේනවා. ඒක මට සිනමා තොරන් බිහිවෙන කොටම අවබෝධ වුණා. ඒ සිනමා තොරන් කියන වචනේ පාවිච්චි කළේ තොරණක් බලලා ඇති වෙන පහන් සංවේගය වගේ එකක් විග‍්‍රහ කරන්න. අනෙක් පසින් මේ වැනි සිනමා පට මේ රටේ සිංහල බෞද්ධ රාජ්‍ය ගොඩනැඟීමේ දේශපාලන ව්‍යාපාරයට මුක්කු ගහන්න හදපු ව්‍යාපෘති කියලා විග‍්‍රහ කර දක්වන්න. රාජපක්ෂගේ රෙජීමයේ ඡන්ද පදනම සම්පූර්ණයෙන්ම සිංහල බෞද්ධයන්. විශ‍්‍රාම ගියාට පසුත් හැමදාම රාජපක්ෂ පන්සලකට යාමෙන් පෙන්නන්නේ ඒක. හැමදාම ඒ පන්සල්වල එයාට විවෘත කරන්න යමක් තියෙනවා. පන්සල තමයි ප‍්‍රධාන දේශපාලන වේදිකාව. ඔහුගේ බෞද්ධ ඡන්ද පදනම තර කර ගන්න ගන්නා උත්සාහය තොරන් සිනමා කෘති වලින් දෘෂ්ටිවාදාත්මකව පළල් කළා. ජැක්සන් ඇන්තනීගේ ව්‍යාපෘති ඒවා තව දුරටත් පුළුල් කළා. මිනිස්සු ගොඩාක් ආශක්ත කරන්න පුළුවන් ප‍්‍රබලම ව්‍යාපෘතියක් තමයි ධාතු පෙන්නන එක. කැළණියේ තියන ධාතු බලන්න පෝලිම ඉන්නවා කඩවත වෙනකල්. ලක්ෂ ගණනින් ඇවිත් ධාතු බලලා බුද්ධාලම්භන ප‍්‍රීතියෙන් දේශපාලනඥට පිං දිදී යනවා. මිනිස්සු ආර්ථික වශයෙන් ප‍්‍රපාතයක ඉන්න තත්ත්වයක ධාතු බැලීම නොමිලේ කරන්න පුලූවන් වැඩක් නිසා ඊළඟ ආත්මේ හරි සැපවත් ජීවිතයක් ගත කරන්න කියලා මිනිස්සු මේවට දායක වෙනවා. මෙවැනි ව්‍යාපෘතියක් තමයි මේ තොරන් චිත‍්‍රපටවලින් ඉටු කළේ. ඒවා ඇත්ත වශයෙන්ම රූපමය කතාන්දර. ඉස්සර අපේ ගෙදරත් තිබුණා දැවැන්ත බෞද්ධ පින්තූර. ඒ කියන්නේ සිදුහත් ගිහි ගෙයින් නික්මීම වගේ යම් කිසි චිත්ත ප‍්‍රීතියක් ඇති කරවන ඒවා. නමුත් ඒවා යටින් ඇති කළෙත් මේ බෞද්ධ රාජ්‍යය ගොඩ නැගීමේ හෝ සිංහල බෞද්ධ රාජ්‍යය මූලික දේශපාලන මතවාදයන් ශක්තිමත් කිරීමයි. සිංහලයයි – බුද්ධාගමයි එකක් හැටියට ගත්තත් කතෝලික සිංහලයා, සිංහලයෙක් නෙමෙයි වගේ අදහස් මෙම සිංහල බෞද්ධ මතවාදය විසින් පතුරවනවා. රාජ්‍ය අනුග‍්‍රහය මත පහුගිය කාලේ ඉස්කෝලවලත් මේ තොරන් චිත‍්‍රපට පෙන්නුවා. ඒවාට යොදවපු ප‍්‍රාග්ධනය අස්සේ ඉන්නවා රජයේ බලවත් මිනිස්සු. සුදත් රෝහණගේ ‘සෙංකඩගල රාජසිංහ’ තොරන් චිත‍්‍රපටියක මුහුරත් උළෙල තිබ්බේ මහනුවර ජනාධිපති නිල නිවසේ. එහිදී රාජපක්ෂ විසින් වෙළෙන්දන්ට ආරාධනා කර බලකර සිටියා මේ චිත‍්‍රපටියට ආයෝජනය කරන්න කියලා.
‘පොන්මනී’ නිර්මාණය වුණු යුගයත්, දෙමළ තරුණ අරගලය විශාල ජන සංහාරයක් මඟින් සමතලා කෙරුණු අවදියත්, වර්තමානයේ ජාතික ගීය දෙමළෙන් ගැයෙන මොහොතත් ගැන ඔබ සංසන්දනාත්මකව විග‍්‍රහ කරන්නෙ කොහොමද?
පතිරාජ: මට මේක අළුත් අත්දැකීමක් නෙමේ. මම යාපනේ ඉන්නකොට මට ඇහිලා තියෙනවා යාපනේ දෙමළෙන් ජාතික ගීය ගායනා කරනවා. ඒ කාලේ ඒක ඉතා සාමාන්‍ය විදියට තමා මම දැක්කේ. එය පාසැල්වලදී ගායනා කළ අවස්ථා මට මතකයි. විශේෂයෙන්ම 1970 ගණන්වල මැද භාගයේ මට මේක ඇහිලා තියෙනවා වතුකරයේදීත්. ඒ වගේම මගේ ගමට නුදුරු පේරාදෙණියෙ දෙමළ ඉස්කෝලෙත්. පසුගිය නිදහස් උත්සවේදී දෙමළෙන් වූ ගායනය කිසියම් ආකාරයක සප‍්‍රාණවත් අපූර්වත්වයක් දැනුනා. ඒ මූණුවල රැඳී තිබුණා ඉතාමත් භක්තියකින් මේක ගායනය කරනවා කියන හැඟීම. යුද්ධය තිබුණ කාලෙදිත්, ඊළඟට යුද්ධය අවසන් කාලෙත්, ඒ අතර මැද්දෙදිත් මම යාපනයට ගියා. ඒ මිනිස්සුත් එක්ක ජීවත් වෙලා තියෙන මගේ අත්දැකීම් හැටියට ජාතිවාදය කියන එක මට යාපනේදි දැනුනේම නෑ. නමුත් හුඟ දෙනෙක් අපිව බිය ගැන්වූවා. මහාචාර්ය ගම්ලතුයි, සුනිල් ආරියරත්නයි, මමයි යාපනේ විශ්වවිද්‍යාලයේ වැඩ බාර අරගෙන සුමානෙකින් විතර අපිව හොයාගෙන නාග විහාරෙ හිටපු හාමුදුරුවෝ ආවේ ළමයි බෞද්ධ කරන්න. අපි සිංහල අංශයක් පිහිටෙව්වේ බෞද්ධාගම පතුරවන්න කියලා තමයි හාමුදුරුවෝ හිතුවෙ. මහාචාර්ය ගම්ලත් කෙලින්ම ඒක ප‍්‍රතික්‍ෂේප කළා. ඒ වුණාට හමුදාවෙන් ළමයින්ව දිරි ගැන්නුවා මහ පිරිතකට. ඒ කාලේ කුලපති ධූරයේ හිටපු මහාචාර්ය කෛලාසපති කිව්වා ළමයින්ට ඕනෙ නම් ඒක එහෙම කරගත්තාට කමක් නෑ කියලා. එයා දන්නවා අපි බොහොම නිදහස් ඇති අය මිසක් ආගම්වාදියෝ, බෞද්ධයෝ හැටියට නෙමෙයි එහි ගියේ කියලා. අදත් ශිෂ්‍යයෝ බුදුන් වඳින්න තැනක් නෑ කියලා පිළිමයක් හදන්න ඕනේ වගේ ඉල්ලීම් කරනවා කියලා ප‍්‍රවෘත්තියක් මම දැක්කා. ඒවා මේ ගොල්ලෝ නිර්මාණය කරන්න හදන ‘සිංහලේ’ වගේ ව්‍යාපෘති. අද හැම ආමි කෑම්ප් එකකම බුදු පිළිම හදනවා. ලස්සනට තිබුණු ඉරණමඩු වැව ළඟ පවා හමුදාව දැන් බුදු පිළිම හදලා. ඒ මේ බෞද්ධ රාජ්‍ය මතවාදය ගොඩනගන්න. ඒක තමයි මහින්ද චින්තනය.
සිනමාකරුවන් මෙන්ම සාහිත්‍ය කලාකරුවන් පසුගිය ආණ්ඩු පාලන කාලය පුරාත්, එමෙන්ම වර්තමාන රජය සමඟත් විශාල වශයෙන් අනන්‍යව සිටින බව පේනවා. ඔබ මේ තත්ත්වය ගැන හිතන්නේ කොහොමද? ඔබ වුණත් කලාකරුවකු ලෙස මෙයින් කැඩෙන බවක් පේන්න නෑ නේද?
පතිරාජ: මම සිනමාකරුවෙක් වගේම සමාජ ක‍්‍රියාකාරිකයෙක්. විශේෂයෙන්ම ධර්මරාජ විද්‍යාලයේ ඉගෙන ගන්න කාලේ සමසමාජ තරුණ සංවිධානයේ ලේකම් විදියට දේශපාලන ක‍්‍රියාකරකම්වලට සම්බන්ධ වෙලා හිටියා. හැබැයි ඒ සමාජය වෙනුවෙන්. මම අදත් ක‍්‍රියාකාරිකව සහභාගී වෙනවා පුරවැසි බලය වැනි සංවිධාන සමග එකතු වෙලා. ඒක මම හිතන්නේ ජීවිත දෙකක් කියලා නෙමෙයි. මගේ ජීවිතේ තවත් පැත්තක් හැටියට තමා මම ඒක සළකන්නේ. කලාකාරයා කියන්නේ අහසේ පාවෙන පැත්තක ඉදලා සමාජය දකින කෙනෙක් නෙමෙයිනේ.
ජනවාරි 8 වැනිදා ඇති වූ ආණ්ඩු වෙනස ඔබ පවා යම් පමණකට උත්කර්ෂයට නංවන අයුරු අපි දැක්කා. ඔබ ප්රකාශ කළා දෙවුන්දරතුඩුවේ සිට පේදුරුතුඩුව දක්වාම ඇඟට දැනෙන හිතට දැනෙන නිදහසක් මුළු රටටම දැනුණා කියලා. ඒත් එක්කම ඔබ කියනවා දෙමළ ජනතාව දිනා ගන්න අපි වැඩ කරන්න ඕනි කියලා. ඔබ නිදහස ගැන ගොඩනඟන තර්කයයි, දෙමළ ජනතාව ගැන ගෙනෙන තර්කයයි අතර ගැඹුරු පරස්පරක් නැතිද?
පතිරාජ: නිදහසක් දැනෙනවයි යන අදහස නිකන්ම හුදු ප‍්‍රකාශයක් හැටියට නෙමෙයි මම කිව්වේ. විශේෂයෙන්ම යුද්ධයක් ඉවර වෙලා යුද්ධයෙන් පස්සේ ඇති වෙච්ච සමාජය ප‍්‍රජාතාන්ත‍්‍රීය විදියට හැදුනේ නැති නිසා ජනවාරි 8 වැනිදා ලත් ජයග‍්‍රහණය තුළ වූ බොහෝ වෙනස්කම් කරන්න තිබූ බලාපොරොත්තුව තමයි එම ප‍්‍රකාශයෙන් විශද කෙරෙන්නේ. රාජපක්ෂ රෙජීමයේ ඇති වූ පිපිරීම මත ජයග‍්‍රහණය ලැබු පමණින්ම එහි ප්රතිඵලය එකපාරට ලැබෙන්නෙ නෑ. ඒක නිසා තමයි මම දෙවැනි ප‍්‍රකාශය කළේ. මං හිතන්නේ දෙමළ මිනිස්සුන්ගේ හිත දිනා ගන්න නම් ඒගොල්ලොන් වෙනුවෙන් හුඟාක් දේවල් කරන්න ඕනේ. අවතැන්වූවන්ගේ ප‍්‍රශ්න, යුද්ධයෙන් විනාශවෙලා කඩා බිඳ වැටිච්ච ජනතාව ගැන, වැන්දඹුවෝ ගැන, දහස් ගණනින් සැමියන්, දරුවන් නැති වෙච්ච අය ගැන හිතලා පිළියම් යොදන්න ඕන. ඒක හින්දා මේ දෙකේ පරස්පරයක් නෑ. එකක් සිහිනයක්. අනෙක ස්වභාවික දෙයක්.☐
© JDS
